爱配资佩德罗·阿尔莫多瓦大师课

佩德罗·阿尔莫多瓦大师课

电影大师班

虽然我有很多东西可以提供，但是我从来就没过教电影。我觉得是因为电影可以学，但是却无法教。电影是一门艺术，方法比技术重要。电影是一种完全个性化的表述模式。你可以要求任何一个技术人员，请他告诉你拍某场戏的常规，但是如果你依照这样的模式去拍，最后总是会少些东西。重点就是要有你的观点，你自我表达的方式。导演完全是个人经验。这就是为什么我认为你必须自己去发掘电影语言，进而透过这份语言去发掘自己。如果你想学习电影，找个心理医生，也许比老师更有用!

学电影，拍电影

TO LEARN FILMMAKING,

MAKE FILMS

我曾有一两次与学生会面的机会，回答关于电影方面的问题，他们大部分都是美国大学生。让我讶异的是，我的电影并不像他们老师教的那样。我看出他们的迷失和困惑，不是因为我的回答太复杂，而是因为太简单。他们想像我会揭露各种精确而严谨的规则。但事实却是，规则不是太多就是太少。我可以举几百个例子，证明一个导演只要打破所有规则，就可以拍出一部好电影。我记得拍摄第一部电影的时候，我遇到了严重的问题，逼着我在那一整年当中，为了同一场戏拍摄了好几个镜头。因此在这场戏开始时，女演员是短发；到了下一个镜头，她变成中长发；而在第三个镜头中，她头发变很长了。剪辑的时候有人注意到了这个问题，我以为观众看了会哀嚎，因为这违背了最基本的原则，就是前后连戏。但是，根本没有人注意到这件事，完全没有。这事件让我得到了一个宝贵的教训。事实证明，只要故事说得有趣，观点真诚独到，没有人会理会技术上的错误。这就是为什么我给任何想拍电形的人的建议，就是拍下去，即使他们不知道如何。他们一定会在拍片的实际操作过程中，透过最有活力最有机的方式，学习到如何拍电影。

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当然，拍电影最关键的，就是你想说什么。年轻世代的的问题是，他们活在一个影像无所不在，无所不能的世界中。他们从小就浸淫在音乐录像带和商业广告当中。我并没有特别喜欢这类形式，但是这些东西在视觉上的丰富性是不可否认的。因此，今天年轻电影创作者的影像文化涵养，以及对影像的驾驭能力，都远高于二十年前。然而正因如此，他们处理电影，也是强调形式大于内涵，从长远来看，我认为这是不利的。其实我觉得，技术只是一种幻觉。就我个人而言，我意识到我学得越多，就越不想用我学到的东西。这些东西几乎变成了障碍，而我越来越倾向以简化为目标。实际上，我几乎只用焦距很短或很长的镜头，而且我很少使用摄影机运动。我现在几乎要强迫自己写篇论文，来解析我最精简的跟拍镜头！

不要借——用偷的！

DON'T BORROW-STEAL！

你也可以小规模地用看电影来学电影。然而，这件事的危险性是，你很有可能掉入「致敬」的陷阱。你看了某个大师拍出来的东西，你想把它复制到自己的电影里。如果只是出自仰慕而这样做，那是行不通的。做这件事的唯一合法理由是，如果你在别人的电影中找到了解决自己问题的方法，那么这部电影对你的影响，就会在你的作品中发挥正向意义。可以这样说，第一种方法是致敬，而第二种方法是偷窥。但是对我来说，只有偷窥是合理的。只要有必要，任何一个导演都应该毫不犹豫地去这样做。

以约翰·福特的《蓬门今始为君开》(The Quiet Man)为例，在约翰·韦恩第一次亲吻莫琳·奥哈拉的那场戏中，门敞开着，风吹进房间，你可以很明显地看出这个概念直接来自道格拉斯·瑟克。瑟克和福特是截然相反的两位导演，福特的电影与瑟克的华丽通俗剧没有什么共通之处。但是在这场特别的戏中，福特需要表达约翰·韦恩那种属于野性动物的能量，而他直接从瑟克的电影中，找到了他解决问题的答案。这不是致敬；这就是偷窥，但却是一种合理的偷窥。

对于我，我最大的灵感来源，或许是希区柯克。我在他的电影中拿走最多的，是他的颜色，首先是因为，这些颜色让我回忆起了我的童年，而且——可能是相互连结的——这些颜色与我的故事概念也可相互对应。

控制是一种幻觉

CONTROL IS AN ILLUSION

我觉得一个电影创作者不要再幻想他可以控制甚至必须控制电影的一切。拍电影需要一个由人类组成的剧组。而人类本来就无法百分百被控制。你可以选择构图，但是在拍摄时，一切都在掌镜师的手中。你可能花上好几小时讨论你想要的灯光，但是到最后，只有灯光师决定最终的光线。这并没关系，第一，因为强迫你与控制的极限奋斗，本身就非常具有创造性。其次，你在某些地方仍然有完全的掌控力，你必须集中精力在这些地方。

这里有三个方面：文本、演员的表演，以及主要色调的选择。这些内容分为剧情、场景、服装和电影的总体色调。我的自我表达，放在这三者之前，我试着尽可能做到这一点。但在片场，控制的概念是非常相对性的。概念可以适用于所有的层面。例如，除非说你在撰写某个角色时，心里已经预设好某个演员，我并不喜欢这样做，因为你不可能找到完全符合剧本角色的演员。因此，最好的方法是选择最接近角色外在身体特征的演员，然后根据你所选的演员年龄、口音、背景，以及最重要的——个性，来重新撰写角色。在排练过程中，你循序渐进地做这件事，然后到了实际拍摄的时候，你就会感觉你已经找到了扮演这角色的理想演员。当然，这是一种错觉，但还是有所帮助。

最后，把这概念进一步推演，导演对电影的基本概念有何种程度的控制，是很难界定的。大部分时候，我知道每部电影都得在特定的时点拍摄，但是我永远无法解释原因。我也永远不知道这部电影到底是什么东西。通常都是电影完成之后我才了解。有时候，一直到我听到评论，我才豁然顿悟。说实在的，我想其实我一直都知道，只不过是在潜意识里理解。在拍片过程中，我所做的每个决定，都完全取决于我的直觉。我做得仿佛我很清楚知道我要如何往前继续，但实际上我并不知道。我不知道前进的路径，或者说，只有在看到时，我才知道。但是，我也不知道最终的目的。

因此，电影根本上是一种探索。你纯粹为了个人因素拍电影，去亲自发掘探索。这是个私密的过程，讽刺的是，它最终的呈现对象，却是最广大的观众群。拍电影是你为别人所做的事，但是只有当你相信这件事纯粹是为了你自己而做，它才会成功。

拍片现场的魔术

THE MAGIC OF THE SET

拍片现场是拍片过程中最具体也最反复无常的地方。在这个点上，你得决定一切，无论好坏，任何状况都可能发生。大家经常讨论所谓的预先视觉化（pre-visualizing），即某些导演声称他们可以事先在脑子里演出整部电影。即使如此，很多东西都是到最后一分钟，现场所有一切都部署齐备的时候，才乍然涌现。

我脑中想到的第一个例子是《我的母亲》中的车祸场景。我的初始计划是找一个特技演员，并以母亲在雨中沿着大街、朝着垂死的儿子奔跑的跟拍镜头作结束。但在排练这场戏时，我不喜欢特技演员给的建议。经过思考，我想到这个跟拍镜头在《欲望法则》（Law of Desire）的结尾已经用过了，两者实在太过相似。因此，我灵机一动，使用完全不同的主观镜头拍整场戏。摄影机拍下男孩的主观视角，拍下他摔过汽车的引擎盖，然后撞到地面，然后看到母亲朝着他奔来。到最后，这场戏或许是整部片中最有力量的一段。但这段戏完全没有计划过。

通过直觉的、即兴的，或者偶发的决定，让这整场戏神奇了起来。此外，我有个拍片规则，当我在处理某场戏，我会先处理构图。我先架好摄影机，然后要求演员做“机械”动作。构图完成之后，我请剧组离开，然后单独与演员工作。

我可以谈指导演员，但是老实说，我觉得这是典型无法教的东西。教表演完全是个人的，你必须能够倾听别人，了解他们，了解自己。这是相当微妙的。无论如何，我会在演员最后一次的排练中，为他们的台词做最后校调，通常都会缩减，以便切入正题。然后，我就开始拍这场戏，并且尝试多种调性。我不会像典型的拍法，用不同的角度拍同一场戏。然而我所做的是，某场戏的每个镜头部有不同的戏剧方向。有时我会要求演员用快一点或慢一点的速度演这场戏。有时我会以更喜剧化或更戏剧化的调性再拍一次。然后到了剪接室，我再从中选择最适合电影整体的调性。奇怪的是，我在拍片现场大部分得到的想法都是喜剧的。我不想伤害到电影的严肃基调，但也不想丧失喜剧时刻，这是鱼与熊掌不可兼得的两难。因此，这种方法让我管试所有的可能性，事后再做选择。

李昂尼，林奇，和宽银幕

LEONE, LYNCH, AND WIDE SCREEN

我导演的方式其实没有任何撇步或招牌手法。然而，我的前两部电影有些特别之处。首先，我用了几种新的镜头，就是定焦镜头，这些镜头很让我满意，因为它们加强了颜色饱和度，而且最重要的——这可能会让所有人感到惊讶——它所呈现的质感，让背景带着一份朦胧感。其次，也最重要的，我现在都用更宽的影像格式“变形宽银幕”拍摄。变形宽银幕并不是容易使用的格式。它会造成某些问题，特别是特写镜头。用宽银幕拍摄特写镜头时，你必须更靠近脸部，太接近的时候反而会有危险，因为在这么靠近的状况下，你没有任何作假的机会。这也迫使你自问，你这个特写镜头的真正意义何在。你需要很好的演员，他们需要有真实的内涵去表演;否则，一切都会搞砸。

虽然话是这么说，但是同时，我可以以塞吉欧·李昂尼为例，针对我所说的一切提供一个反例。李昂尼在他的西部电影中所使用的超级近距离特写镜头拍法，完全是人工的。很抱歉，我个人觉得查理士·布朗逊(Chales Bronson)是个完全不会演戏的演员。在那场枪战戏中，他在脸部特写中散发出的力道完全是假的。不过，观众都很欣赏。

相反的一个例子则是大卫·林奇，当他在用特写镜头拍摄某个东西时，他设法赋予镜头真正的潜在张力，从美学的角度来看，这些影像不仅无懈可击，而且充满了神秘感。他的方法与我很接近，不过我比较着迷于演员，我喜欢拍摄面孔，而以造型艺术为强项的林奇显然对物体更感兴趣。

写剧本的导演才够格成为作者吗？

MUST A DIRECTOR WRITE TO BE AN AUTEUR？

过去五十年间，电影发生了一些奇怪的事。在过去，导演不必亲自写剧本就可以成为电影作者。约翰·福特、霍华·霍克斯，或者约翰·休斯(John Huston)这些导演都没有亲自写剧本，但广泛来说，他们确实努力成为了电影和作品的作者。

今天，我认为亲自写剧本与不亲自写剧本的导演之间有着明显的区别。例如，像艾腾·伊戈言(Atom Egoyan)、科恩兄弟，如果他们不自己编剧，他们永远拍不出电影。马丁·斯科塞斯有些不同。没错，他没有自己写剧本，但是他非常积极地参与编剧，并且做了所有重要的决定。因此，他的作品有真正的连续性，作品之间也有真正的平衡。另一方面，斯蒂芬·菲尔斯不写剧本。他只是单纯将现成的剧本转译成电影，结果就是，他的导演生涯变得更加混乱，而他的作品也变得不连贯。他完全依赖自己选择的电影剧本，我觉得如果他自己写剧本，他的成就会更高。

然而，问题出在编剧而非导演。在五十多年前，最伟大的小说家都为好莱坞编剧：威廉·福克纳、达许·汉密特、雷蒙·钱德勒、莉莉安·海尔曼……我认为他们为了实践自己的理念，比今天的编剧努力得多。当我读安妮塔·露丝的回忆录时，我惊讶地发现，她当时与电影公司的荒谬要求周旋时所展现的独创性，与她写的剧本一样出色。

今天的问题是，编剧似乎不再具有这份勇气，他们到最后只是为了讨好电影公司和制片而写。当剧本最终到达导演手中时，已经是经过十多个中介人提出的意见修改而成的东西。在这样的过程中不会有任何原创性产生，为了避免这种情况，大部分导演都比较喜欢自己编剧。这是个权宜之计。在理想的情况下，导演应该找到一位仿佛灵魂伴侣的编剧，他们之间的关系应该类似于婚姻。《出租车司机》的马丁·斯科塞斯和保罗·许瑞德就是个典型的案例。他们的组合就是一对理想的工作搭档。导演和编剧的关系应该像他们一样：就像同一枚硬币的两个面。

文字来源：《当代名导的电影大师课》

索书号：J911/61

编辑：ZT

排版：LZC

审核：CQS

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发布于：北京市

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